Pohled je dnes jakýkoliv, jen ne upřený
S Jiřím Angerem o teoretickém konceptu gaze, Lauře Mulvey, lacanovské skvrně a vráceném pohledu
Ve světě filmových studií je Gaze jedním z nejznámějších teoretických pojmů. Co je jeho podstatou?
Gaze představuje jeden z nejvíce rezonujících pojmů nejen filmové teorie, ale obecněji i humanitních a sociálních studií jako takových. Gaze, volně přeloženo jako „upřený pohled“, je pojem, kterým zdůrazňujeme, že pohled zakládá určitý vztah nebo komunikaci, která nese společenský, kulturní nebo mocenský význam. Způsob, jakým se díváme (či jakým jsme viděni), nikdy není neutrální, a není ani zcela objektivní, ani zcela subjektivní. Lze říci, že je to spíše produkt dlouho zapuštěných vzorců a tradic, které si často ani sami neuvědomujeme. Není náhodou, že již od renesance máme sklon vidět svět centrální perspektivou, stejně jako není náhodou, že v tolika obrazech spatřujeme ženu jako vystavující se objekt, stejně jako že nyní žijeme pocitem, že jsme neustále pozorováni, i když nevíme kým. Na těchto příkladech vidíme mocenskou povahu vidění a pohledů, přičemž umění a teorie umění slouží k tomu, abychom tyto struktury mohli odhalit a byli je schopni nejen rozpoznat, ale i dekonstruovat či rozehrát tak, aby byli pluralitnější a demokratičtější.
Jakým způsobem pojem gaze vstoupil do teoretických debat o filmovém médiu?
Na začátku 70. let se více a více badatelů začíná zajímat o to, jakým způsobem vidíme svět. Teoretici zjišťují, že naše vidění světa není odvislé pouze od biologie nebo objektivní a subjektivní reality, ale že je spjaté také s tím, v jaké politické a ekonomické struktuře žijeme. V této době se rodí vizuální studia (viz knihu a televizní seriál Johna Bergera Způsoby vidění), Foucault později píše knihu Dohlížet a trestat. Ještě dříve ovšem dochází k zásadní revizi Freudovy psychoanalýzy, která umožnila problematiku pohledu nově artikulovat právě s ohledem na nevědomě přijímané vzorce. Linie těchto změn zásadně ovlivnila také filmovou teorii. Filmové médium bylo náhle nahlíženo jako aparát, který diváka nejen fascinuje či baví, ale který se ho snaží nasměrovat k přijetí určitých hodnot a vzorců vidění, myšlení i chování.
Tehdejší filmová teorie nalezla inspiraci v Lacanově novém čtení Freuda, v první fázi zejména jeho pojetí imaginárna. Imaginárno si můžeme ukázat na příkladu tzv. stadia zrcadla. Malé dítě, do té doby zcela závislé na matce, náhle rozpoznává vlastní obraz v zrcadle. Díky této zkušenosti získává prvotní povědomí o své nezávislosti a svých schopnostech: učí se koordinovat pohyby, rozpoznává hranice svého těla a získává opojný pocit moci a kontroly. Lacan nicméně zároveň tvrdil, že tento pocit je iluzorní, protože jej dítě získává na základě toho, že je současně viděnozrcadlem coby objektem, který mu je vnější. Dítě tedy činí první krok k zapojení do širšího světa tak, že odvozuje svou identitu z cizího pohledu.
Teoretici jako Jean-Louis Baudry nebo Christian Metz Lacanovo stadium zrcadla aplikovali na zážitek sledování filmu v kině. Podmínky ztemnělého sálu, omezeného pohybu a ohromujících záběrů na plátně implikovaly právě určitý regres do imaginární fáze, sice bez spatření obrazu sebe sama, ale zato se sugestivním pocitem, že se svět na plátně odvíjí „pro nás“ a skrze náš pohled jej můžeme poznávat i kontrolovat. Právě paradoxní spojení opojné fascinace a ideologického odcizení postihla psychoanalytická filmová teorie ve své době velmi přesvědčivě.
Kanonickým jménem pro gaze teorii se stala také britská režisérka a teoretička Laura Mulvey. Proč?
Laura Mulvey přišla v roce 1975 s esejí „Vizuální slast a narativní film“, která znamenala klíčový posun. V záměrně radikálním textu poukázala na fakt, že psychoanalytická teorie je uzpůsobena mužskému pohledu. Navázala na podněty Baudryho a Metze, kinematografickou situaci však popsala jako genderově vyhraněnou – člověk, který zažívá slastný pocit imaginárna, je muž. Její slavný pojem „male gaze“ slouží k ukázce, že mužský subjekt je tím, kdo se v klasickém filmu dívá (ať už skrze kameru nebo prostřednictvím fikční postavy), zatímco žena je objektem, kterému náleží pouhé „bytí-pro-pohled“. Kinematografie mužského pohledu je uzpůsobena tomu, aby muž uskutečnil nadvládu nad ženou, která je pro něj předmětem touhy i určitým nebezpečím, že se jeho kontrole vzepře.
Vstup Laury Mulvey a feministické filmové teorie byl podstatný i v tom ohledu, že kladl důraz na formu a obsah konkrétních filmů, a nikoli jen na abstraktní model diváctví. Snímky známých auteurů (např. Alfreda Hitchcocka či Josefa von Sternberga) i celé žánry mohly být najednou teoreticky rozlišovány co do způsobu, jakým zapojovaly male gaze a jaké místo v nich náleželo ženám – zda mohly být vedle objektu pohledu také něčím jiným.
Proč se v této diskusi etabloval pojem gaze, a ne jemnější look?
Ano, to je velký problém, nejen teoretický, ale i lingvistický. Spousta jazyků nemá potřebná slova, kterými by tyto nuance rozlišovala. Jak bychom to řekli česky? Upřený pohled? To není nic moc. U francouzštiny je to také problém. V angličtině tyto nuance existují, ale je třeba rozlišovat. Gaze může být jen forma intenzivnějšího pohledu, který s sebou zřetelněji nese mocenské vztahy, ale často jsou oba pojmy používány zaměnitelně.
Lacanovo pozdější učení však rozdíl mezi look a Gaze umožňuje vidět z jiné perspektivy. Look pro něj představuje pohled patřící očím subjektu; subjekt vidí a rozpoznává svět. Gaze naopak náleží tomu, co nevidíme; je určitým prázdnem, které nedokážeme uchopit a které hrozí vrátit pohled zpět. V kinematografické situaci se Lacanův gaze projevuje ve chvíli, kdy do rozpoznatelného světa fikce náhle vstoupí něco cizorodého, něco, čeho se bojíme, že nás nachytá, jak se díváme, a bude nás definovat a soudit. Paradoxem zůstává, že Mulvey užívá termín gaze, ale podle lacanovského modelu by jejímu pojetí odpovídal spíše look. Male gaze je totiž způsob, jakým se subjekt dívá a jakým ovládá, nikoliv onen pohled, který nikomu konkrétnímu nepatří a je spíše na straně neuchopitelného a unikavého objektu.
Můžeme si pro představu uvést příklady lacanovského gazu?
Zřejmě nejlepším příkladem může být Lacanovo pozorování obrazu Vyslanci od Hanse Holbeina mladšího z roku 1533. V obrazu na první pohled vidíme dva velmože a spoustu haraburdí na stole. V dolní části obrazu se však nachází anamorfoticky roztažený objekt – lidská lebka s černými prázdnými důlky, která nám pohled svébytně vrací. Tato lebka je lacanovsky řečeno „skvrnou“, která svou nepolapitelností usvědčuje dominantní režim vidění (a také to, co považujeme za look) z předpojatosti a neúplnosti. Samozřejmě je otázkou, do jaké míry může být lebka ve Vyslancíchtakto podvratnou ve chvíli, kdy se stává kanonickou součástí učebnic a kurátorských úvodů, ale coby příklad gazu po lacanovsku je stále velmi názorná.
Ve filmové teorii lacanovskou distinkci look a gaze přesvědčivě aplikovala například Kaja Silverman, konkrétně na filmech Rainera Wernera Fassbindera. V jeho snímcích jako by pohledu vždy byly kladeny překážky – dění sledujeme z nepřirozených úhlů, skrze okenní mřížky či rám dveří, přes odrazy v zrcadlech. Postavy jednají podivně nepřirozeně, jako by ustavičně „hráli“ pro pohled Druhého. Nedovedou tento pohled přesně lokalizovat, avšak zároveň nedokážou žít bez představy, že existuje, což se jim stává osudným. Symbolický je v tomto film V roce se třinácti úplňky, v němž jedna z postav nemůže spáchat ani sebevraždu, aniž by nebyla viděna.
Změnila se teorie v období „po Lacanovi“?
V 80. letech badatelé jako například Joan Copjec, Jacqueline Rose či Slavoj Žižek (později pak i Todd McGowan) původní psychoanalytickou filmovou teorii zásadně revidovali. Namísto zdůrazňování divácké kontroly nad filmem se snažili hledat momenty, v nichž zakoušíme trauma či otřes našeho poznání. Kánon zkoumaných filmařů se zprvu úplně nezměnil, avšak mladší teoretici se začali zaměřovat na trochu jiné věci. Původní psychoanalytická filmová teorie vyzdvihovala například Hitchcockovo Okno do dvora: všímala si znehybnělého novináře/diváka, voyeurismu a iluzorní představy, že svým pozorováním nahlíží pravdu. Žižek si ale vybral jeden moment z Vertiga, kdy Scottie poprvé spatří Madeleine v restauraci. Mezi normální POV záběry je vklíněna pomalá, takřka snová jízda, v níž kamera pluje prostorem směrem k Madeleine, ale nezaujímá perspektivu žádné z postav. Žižek tento záběr popsal jako „subjektivitu bez subjektu“, která svou nemožností odhaluje konstitutivní prázdno filmového média – kamera nikdy nemůže natočit sama sebe. Právě hledání lacanovských skvrn v mainstreamových i uměleckých filmech definovalo druhou vlnu psychoanalytické filmové teorie, která je dodnes relevantní, byť by zasloužila určitou revizi.
Mění se gaze teorie i v současné době, kdy zažíváme velký rozmach technologií a kdy se naše pohledy mohou různit v závislosti na nových situacích?
Pokládám za zvláštní, že psychoanalytická filmová teorie dnes není v popředí akademického zájmu, ačkoliv by se to v souvislosti s vývojem nových médií nabízelo. Původní teorie gaze byla šita na míru situaci temného kina, ve které divák pohledem vstřebává nevědomé impulsy, ale soustředěně; kdy se vpíjí do obrazu. Jak je to dnes? Náš pohled je rozptýlený, těkavý. Překlikáváme mezi různými typy audiovizuálního a textového obsahu v takové míře, že si to už sami ani neuvědomujeme. Pohled je dnes jakýkoliv, jenom ne upřený. Zároveň nevidíme, kdo je na druhé straně, kde se skrývá ona lebka. Myslíme si, že disponujeme kontrolou, ale ve skutečnosti jsme spíše vedeni různými algoritmy a softwarovými rozhraními, opět hrajeme pro pohled Druhého. Psychoanalytické pojetí může dát teoretický výraz fungování tohoto režimu a současně i jeho skvrnám, například v podobě glitchů a jiných digitálních lapsů, které narušují plynulý datový tok.
Zmínil jste snímky Hitchcocka či Fassbindera. Existují i současné filmy, na něž je možné aplikovat gaze teorii, uzpůsobenou současné technologické a dynamické době?
Napadá mě film Odebrat z přátel z roku 2014. Skupinu teenagerů zde vraždí dívka ze záhrobí, kterou kdysi zesměšnili, a to v podobě různých narušení počítačového rozhraní. Film simuluje každodenní zkušenost počítačového desktopu: ukazuje realitu sociálních sítí i to, co se stane, když nás přestanou poslouchat. Když se například ozve někdo neznámý a neidentifikovatelný, když se počítačová okna otevírají, aniž bychom dali pokyn, když se tváře přátel i nás samých promění v rozglitchovaná monstra. Film vyvolává klíčové otázky: Když ztratíme inscenovaný pocit kontroly, co se stane? Jak to vypadá, když se domněle hladce fungující systém jedniček a nul zhroutí? Studentka Laura Barns, která se mstí, je až do posledního okamžiku odtělesněná, symbolizuje nelokalizovatelné prázdno v systému. Ano, snímek občas působí trochu návodně, ale nemůže být Laura Barns právě onou Lacanovou skvrnou?
Jiří Anger je student doktorského oboru Filmová věda na Katedře filmových studií FF UK. Současně pracuje jako redaktor odborného časopisu Iluminace a výzkumník v Národním filmovém archivu. Ve svém teoretickém i praktickém výzkumu se zabývá primárně otázkami afektivity a materiality ve found footage, archivním filmu a videografických filmových studiích. Jeho texty a videa se objevily v časopisech NECSUS, [in]Transition, The Moving Image, Film-Philosophy, Studies in Eastern European Cinema ad. Je autorem monografie Afekt, výraz, performance: Proměny melodramatického excesu v kinematografii těla (Praha: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, 2018). Momentálně dokončuje disertační práci o digitalizovaných filmech Jana Kříženeckého pod vedením Lucie Česálkové a Bernda Herzogenratha a rozvíjí výuku videografických filmových studií na FF UK.
Rozhovor připravil Vojtěch Kočárník, student Katedry filmových studií a člen programového týmu Zlatých Vočí.